Piše: Anela Hakalović

Šezdeset i osma godina, na društvenoj i političkoj karti Evrope prošlog stoljeća predstavlja čvorišnu tačku i polazište redefiniranja osnovnih stavova i tekovina civilizacije. Pokret koji je u svom početku bio izraz neslaganja, uglavnom studenata,  sa otpuštanjem iz pariške kinoteke Henrija Langloisa, prerastao je u mjesto artikulacije skoro svih alternativnih glasova, marginalnih skupina i vankanonskih mišljenja. 1968. godina u okviru savremenih intelektualnih tokova biva isčitana i kao prekretnica u načinu mišljenja, a značenja ovog događaja kreću se dvostruko. S jedne strane, umjetnost, politika i filozofija postale su svjesne potrebe otvaranja vrata subjektima sa margine i u duhu toga, posljednje dekade 20. stoljeća obilježene su revidiranjem i propitivanjem osnovnih filozofskih polazišta. Projekti decentralizacije sebstva, dekonstrukcije tekstova, te definiranje subjekta kao mjesta sjecišta i otjelotvorenja različitih praksi omogućili su demitologiziranje političke situacije u svijetu, te otklon i prepoznavanje totalitarističkih intencija u velikim idejama univerzalizama. Međutim, s druge strane, 1968. godina je donijela i svojevrsna razočarenja, proizvela distopiju i ukazala na uzaludnost revolucionarnosti. Ove dvije posljedice studentskog pokreta iz 1968. stoje u određenom odnosu kontradiktornosti. U duhu toga, danas, ovaj pokret može biti interpretiran iz dva osnovna ugla.  S jedne strane, o 1968. može se govoriti kao o demitologizaciji ideje revolucije; o raskrinkavanju njenog utopijskog polazišta. Ovo nas shvatanje nužno vodi ka skepticizmu: ka prihvatanju relativizma vrijednosti. Međutim, s druge strane, ovaj događaj se često pojavljuje i kao izvor nostalgije.

Kako danas i u kojim značenjima možemo ”čitati” 1968. a da to ne bude nostalgični pastiš prošlosti ili skeptična kritika utopizma? Ovim pitanjama bavi se i film Sanjari (2003) Bernarda Bertollucija. Sam film ne zauzima određeni politički stav; on jeste političan film; jer svojom naracijom propituje jedan (politički) događaj. Međutim, stalnim dovođenjem u pitanje i autoironiziranjem polazišne teme filma, on se ograđuje od donošenja konačnog zaključka, te omogućuje poliperspektivizam interpretacije.

Sanjari imaju vrlo jednostavan zaplet. Američki student Matthew (Michael Pitt) dolazi u Pariz na studije gde upoznaje dvoje mladih Francuza, Isabellu i Thea (Eva Green i Louis Garrel) koji s njim dijele ljubav prema filmu. Troje glavnih protagonista filma ulaze u zamršeni ljubavni trougao, koji se dešava na revolucionarnoj pozornici 1968. godine. Postoje dva osnovna motiva u filmu koji povezuju likove, a to su umjetnost i revolucija. Na osnovu ova dva motiva mogu se razviti i dvije osnovne teme ovog filma, koje se stalno međusobno isprepliću i nadopunjuju. Prva tema tiče se odnosa samog filma prema tadašnjim događanjima. Koliko je film (a)političan? Da li je redatelj Bernardo Bertolucci u ovaj film ugradio svoje nostalgično osjećanje prošlosti? Ono što je bitno napomenuti pri gledanju ovog filma je to da su i redatelj i scenarista (Bernardo Bertolucci i  Gilbert Adair) u vrijeme događaja koji film tematizira bili pripadnici one generacije koja je je bila nositelj pokreta iz 1968. godine. U tom smislu, ovaj film nužno biva atribuiran kao autopoetičan i donekle autobiografski.

Drugu temu filma možemo izvesti iz bitne stilske odredbe ovog filma, a to je njegova citatnost. Naime, Sanjari se pojavljuju i kao pastiš filmskoj umjetnosti, pa je film tako prepun filmskih citata i sekvenci, čime donekle naglašava svoju artificijalnost, svoj status umjetničkog artefakta i svoju autoreferencijalnost. Likovi iz Sanjara se transformišu iz junaka u glumce, stalno izlazeći iz svojih uloga i smještajući se u nove. Pomjeranjem granice između fikcije i stvarnosti dešava se i svojevrsno ”dizanje rampe” ili probijanje platna; uvođenja recepcijskog pola u filmsku igru. Na taj način u film se nužno uvodi tema statusa (filmske) umjetnosti u jednom turbulentnom društvenom kontekstu. Kakav je odnos umjetnosti i svijeta? Može li umjetnost svojim fikcijskim strukturama reispisati i redefinirati strukture  stvarnog svijeta?

Prikazivanje studentskog pokreta iz 1968. godine u filmu Sanjari je personalizirano; ispričano iz intimne i lične perspektive troje mladih ljudi. Uvođenjem potpuno individualizirane perspektive pravi se autodemontiranje početne ideje filma. Mladi revolucionari nisu prikazani jednolično, ukazano je na procesualnost njihovih identiteta; na kontekstualnu uslovljenost njihovih subjekata, čime se film ograđuje od donošenja konačnih zaključaka.  Portretiranje likova je izvršeno prvenstveno kroz njihove međusobne odnose koji se temelje na principu igre. Za likove igra ovdje ima spoznajni karakter, a kako idemo dalje kroz filmsku naraciju, saznajemo da je igra ujedno  i princip konstitucije svijeta. Kroz lična iskustva likova prikazan je odnos tadašnjih marginalnih skupina naspram dominantnog kolektivnog kanona. Revolucija biva parcelisana u mikrokosmose; čime se dobiva višestruka perspektiva.

U figure roditelja u ovom filmu ugrađena je ideja autoriteta. Kako se oduprijeti i premostiti autoritet? Sva tri lika to rade na različite načine. Na jednom mjestu, Mathew, razgovarajući sa Theom, kaže: ”Svi imamo oca”, na što mu Theo odgovara: ”Da. Ali to što Bog ne postoji ne znači da on (otac) može da zauzme njegovo mjesto”. Pravi se paralela između individualnog i kolektivnog autoriteta. Kako možemo prevazići autoritet i stvoriti prostor vlastite slobode? Za Thea, koji je najveći zagovaratelj revolucije, to znači, potpuno uništiti autoritet: to je jedini način da se ostvari prostor individualne slobode pojedinca. S druge strane, Isabela se pojavljuje kao lik koji je još uvijek pod diktatom kulture. Ona ulazi u zabranjeni prostor slobode, međutim, izvan pogleda autoriteta. Njeno rješenje na prodiranje pogleda Oca u taj intimni prostor je samoubistvo. Mathew, kao lik koji ne pripada tom kontekstu, ima drugačiji pogled na svijet. Stalno potenciranje na različitosti konteksta iz kojeg Mathew dolazi redefiniše samu ideju revolucije. Individualnim perspektiviranjem stvara se raskol ideje jednog kolektivnog identiteta, čime i površni nostalgični ton filma biva razotkriven. Utopija se demitologizira njenim smještanjem u sasvim konkretan kontekst. U jednoj sekvenci u filmu se u krupnom planu prikazuje poznata slika Eugena Delacroixa (Sloboda predvodi narod) na kojoj je, u originalnoj verziji, zastupljena ideja mase kao subjekta i koja se često koristi kao simbol Francuske revolucije.  U Bertollucijevom filmu na glavu žene sa slike je zalijepljena fotografija Marilyn Monroe, čime se na još jedan način ukazuje na specifičnost revolucije iz 1968. godine. Ironijskim prevrednovanjem ove poznate slike koja simbolizira Francusku revoluciju, događaji iz 1968. godine bivaju kontekstualizirani, ali i spašeni moguće mitologizacije.  Raskol ideje kolektivnog identiteta, dakle, biva izveden na dvostruk način. S jedne strane, pravi se svojevrsni rascjep personaliziranjem priče; kao i usložnjavanjem perspektiva. S druge strane, ukazuje se na specifičnu društvenu uslovljenost koja je proizvela taj događaj; na vezu popularne kulture i tog pokreta, na prisustvo jedne nove kulturne paradigme. Zaključak koji ovakvo gledanje filma Sanjari proizvodi jeste slika jedne utopije, kao i njena kritika.

Međutim, paralelno ovoj temi, uspostavlja se i druga, koja u sebi sadrži pojam umjetnosti. Različitim stilskim postupcima (razbijanjem iluzije koju proizvodi filmsko platno, uvođenjem filmske citatnosti, referiranjem na filmsku stvarnost kao istovjetnu objektivnoj realnosti) Sanjari Bernarda Bertollucija u ideju revolucije ugrađuju ideju umjetnosti. Može li umjetnost mijenjati strukture svijeta? Da li je umjetnost odraz stvarnosti ili, stvarnost može biti odraz umjetnosti? Na samom početku filma Mathew (narator filma) govoreći o filmskoj umjetnosti, filmu i filmskom platnu, kaže i šta je to platno značilo za njih: ”Možda je platno bilo i zaklon. Štitilo nas je od svijeta”. Dalje kaže, da je u tom trenutku, u proljeće 1968. godine ”svijet konačno probio platno”. U tom naglom susretu dva svijetu; u susretu jedne umjetničke (idealističke) paradigme i praktičnosti realnog svijeta Bertolluci ponovo redefinira sam pojam revolucije. Pišući o ovom filmu Milena Đorđijević kaže da Sanjari ”ne sanjaju neku bolju stvarnost već umetnost”. Princip igre i umjetnosti se pojavljuje kao alternativni svijet kanonskom mišljenju. Postavljanjem likova na granicu umjetnosti i stvarnosti, Bertolucci pravi jedan nostalgični pastiš, ali ne stvarnosti iz 1968. godine, nego pastiš umjetnosti koja je samouvjerena dovoljno da može sebe uspostaviti kao stvarnost koja je paralelna i opresivna prema stvarnosti svakodnevnice. U tom smislu, nije ni slučajno što je Bertolucci svoje junake smjestio u jedan izdvojeni kosmos koji opsjedaju ideje politike i umjetnosti, ali i u godine koje podrazumijevaju određivanje i definisanje identiteta pojedinaca. Proces alijencije i uključivanja Mathewa, Isabele i Thea u stvarni svijet se pokazuje kao bolan proces, ali i kao višestruk u pogledu svog izvorišta i ishodišta. Stavljanje jedne velike ideje u mikrokosmose pojedinaca, Bertolucci zapravo, što je pomalo i paradoksalno, otkriva širi kontekst te ideje. Osporavanjem ideje revolucije kao utopije, film Sanjari možda osporava i samog sebe. Pitanje s početka ovog teksta, a koje glasi: kako danas možemo posmatrati stvarnost iz 1968. godine, dobiva odgovor upravo u protivrječnostima i kontradiktornosti samog filma. Na taj način nedosljednost jedne ideje i njeno stalno redefinisanje, koje se očituje u ovom filmu, nije njegov nedostatak, nego naprotiv, upravo poetički princip, koji stalnom autorefleksijom i dovođenjem u pitanje samog sebe očituje i princip cjelokupne stvarnosti. Neprestalna igra označiteljskih praksi onemogućava i jednostavno definisanje svijeta i stvarnosti. Ideja koju promovira ovaj film, između ostalog, je i ideja da stvarnost ne možemo spoznati neposredno, nego je ona uvijek posredovana odrazima.  Motiv odraza ili ogledala je jedan od ključnih motiva u ovom filmu. Sam odnos likova Thea i Isabele je konstituisan kao odnos likova u zrcalu. Njih dvoje su blizanci, a možda se čak može govoriti o njima i kao o jednom, jedinstvenom liku koji je rascijepljen, podvojen i upravo iz te rascjepljenosti nastaju konfliktne i protivrječne situacije.  Međutim, ogledalo se može posmatrati i kao topos granice koji izražava nemogućnost prelaska; nemogućnost dolaska do jasne predstave o stvarnosti. Tematiziranjem odnosa fikcije i stvarnosti, umjetnosti i politike,  Sanjari upućuju na to da je naša percepcija svijeta uvijek posredovana i zbog toga je jedini način da se ispriča priča iz 1968. godine, za Bertoluccija bila subjektivizirana i personalizirana verzija jedne ideje.

Da li su Sanjari nostalgični pastiš prošlosti ili ironijsko izvrgavanje jedne utopije? Dominantni poetički princip ovog filma osporava ne samo odgovor, nego i samo pitanje. Film nije utješan, utopičan, ali ni negativno orijentiran prema temi koji problematizira, on jednostavno destabilizira logiku na kojoj se utemeljuje jedno takvo pitanje.