Razgovarala: Aida Hadžimusić

U jednom od svojih eseja – studija, Sadudin Musabegović citira Jörga Immendorfa, slikara koji piše da se sa granatama prvi zatresu štafelaji. Musabegović nastavlja sa tvrdnjom da je umjetnička praksa posljednjeg rata dokazala upravo suprotno. Po njegovim riječima, umjetnost u ratu je pored vode, hrane ili zraka bila egzistencijalna činjenica. U Sarajevu su se puštali igrani filmovi, igrale su se teatarske predstave, a čini se kako ni likovni umjetnici nikada nisu bili aktivniji. Pored niza performansa, instalacija, skulptura i izričaja u drugim medijima, posebno se izdvaja fenomen grafičkih mapa. Sarajevo ‘92-‘95 naziv je grafičkih mapa koje su nastajale kontinuirano tokom sve četiri godine opsade. Stvarane su i izlagane u saradnji Akademije likovnih umjetnosti u Sarajevu i Međunarodnog centra za mir. Njihov idejni stvaralac i inicijator je Salim Obralić, grafičar i profesor na odsjeku za grafiku Akademije likovnih umjetnosti. Prve godine rata, profesor Obralić je okupio studente, profesore i slobodne umjetnike, a zadatak je bio u mediju grafike stvoriti jedno lično svjedočenje o ratu. Taj fenomen kulturnog otpora biće najopsežniji umjetnički fakt posljednjeg rata. Profesor Obralić mi je izašao u susret razgovaravši sa mnom o fenomenu grafičkih mapa “Sarajevo ‘92-'95”, u povodu izrade magistarskog rada na ovu temu. U nastavku donosim razgovor sa istaknutim bosankohercegovačkim umjetnikom i profesorom Akademije likovnih umjetnosti u Sarajevu.

Kako se pokrenuo projekat izrade prve grafičkih mapa “Sarajevo ‘92-'95”?

Godine 1992. su okupljeni slobodni umjetnici, profesori, asistenti i studenti Akademije likovnih umjetnosti u Sarajevu. Ideja je bila da svako od njih dâ svoj lični odgovor na dešavanja u Sarajevu ‘92. godine, da svako od njih odgovori lično na rat. Zbog toga što su brojni umjetnici napuštali zemlju, bilo ih je teško okupiti.

Zašto je izabran baš ovaj medij za stvaranje likovne hronike opkoljenog grada?

Grafička mapa je i u ranije vrijeme korištena kao način da se prikažu historijski događaji, a posebno rat. Sjetimo se samo Goyinih mapa, na primjer. Grafika u tom smislu možda pruža najbolju mogućnost za odgovor umjetnika na ratna događanja, najbolji način da se svjedoči o genocidu ili urbicidu.

Kako se praksa stvaranja grafičkih mapa uspjela održati tokom četiri godine rata?

Prva grafička mapa Sarajevo ‘92. je probudila veliko interesovanje, kako u Sarajevu, tako i u svijetu. Mapa je izlagana na brojnim svjetskim mjestima – u Austriji, Berlinu, Parizu, Madridu, Istanbulu, u Norveškoj, dva puta u Francuskoj itd. Nastavak kreiranja novih grafičkih mapa bilo je pitanje savjesti i odgovornosti. Naprosto je postajala potreba da se na adekvatan način reaguje na sve što se događalo u Sarajevu. Kada smo uradili prvu mapu, naravno, nismo znali da će rat trajati četiri godine. Dakle, mape su nastajale u ratnim godinama od ‘92. do ‘94. godine, a posljednja grafička mapa Sarajevo ‘95. je nastala u prvoj godini mira. Sa svakom godinom rata smo pravili nove radove.

Kažete kako su mape probudile veliki interes u svijetu. Možete li reći nešto više o tome?

Da, prva grafička mapa, Sarajevo ‘92., je probudila veliko interesovanje, posebno u New Yorku. Radili su prikaze listova na majicama, posterima, plakatima itd. Kada sam se 1992. godine vratio iz New Yorka gdje je mapa probudila veliki interes, shvatili smo i mi na neki način njihovu vrijednost, pogotovo zato što su nam nudili nevjerovatne sume novca za matrice. Međutim, kada sam se vratio u Bosnu, dočekala me potpuno druga stvarnost – razoren grad, srušene zgrade, grad bez vode i struje, ljudi koji ginu i koji su gladni. Tada sam malo zaboravio na mape, odnosno na njihovu komercijalnu vrijednost i mogućnost njihove prodaje. Međunarodni centar za mir je odigrao veliku ulogu u promociji grafičke mape.

Da li je iko onda kupio mape?

Da, Turska republika je u vrijeme kada je Demirel bio predsjednik kupila mape po cijeni od otprilike 20.000 KM i taj novac je tada uručen Predsjedništvu. Stizale su mnoge druge ponude u Predsjedništvo i upiti za kupovinu mapa. To jeste bila šansa da se one plasiraju na tržištu i da se zaradi novac. Postojali su čak prijedlozi da se iz Sarajeva izađe sa matricama. Važno je napomenuti i da smo te prve godine radili u dobokom tisku, što je narednih godina bilo neizvodljivo. Duboki tisak zahtijeva upotrebu skupih kemikalija, vodu, i toplotu prostorije koju nismo mogli osigurati. Potrebno je i mnogo papira, jer je tiraž minimalno 40. Kasnije je bilo nekih donacija iz Pariza, papir smo preuzeli na Ciglanama. Sve to nije bilo dovoljno, pa smo narednih godina radili drvorez, odnosno visoki tisak . Taj materijal smo dobili sasvim slučajno iz Finske. Radilo se o donaciji drvenih panel ploča za prozore i tabute. Zanimljivo je da su i finski umjetnici radili na istim materijalima.

Grafika je zahvalan medij u smislu da se iz postojeće matrice može raditi bezbroj printova. Međutim, to nisu reprodukcije u klasičnom smislu, reprint nije nešto što u Benjaminovom smislu[i] uništava auru djela, ali je ipak moguće da nastane više primjera. Koja je onda, s obzirom na te okolnosti, tržišna cijena grafičkih mapa?

Pa moglo bi se reći… tako… oko 20.000 KM. Pošto se ne kupuje samo jedan list iz mape, nego cijela mapa, a u jednoj mapi ima oko 20 listova, cijena jednog lista je oko 1.000 KM. Matrice nisam želio prodati i ne bi ih ni prodao, a u New Yorku su bili zainteresovani za njihovu kupovinu. One se nalaze ovdje na Akademiji.

Želja za kupovinom nečega što dolazi iz grada – amfiteatra u kojem caruju smrt i razdor čini se kao još jedna medijska opsesija Sarajevom, jedna nova vrsta kolonizacije. Da li je onda i poslije rata bilo interesa za kupovinom grafičkih listova?

Ne, bilo je mnogo interesa tokom rata, ali je on nakon rata jenjavao. Poslije rata su izlagane još u švedskom gradu Örebro.

Ako pričamo o logici tržišta u kojoj su funckionisale grafičke mape “Sarajevo ‘92 – '95”, kome su namijenjeni grafički listovi?

Pa, u tom smislu se možemo zapitati i kome je uopšte namijenjena bilo koja umjetnost. U početku zapravo nisam uopšte razmišljao o tržišnoj vrijednosti mapa. Na to sam pomislio tek po povratku iz New Yorka ‘92, nakon što je nuđeno toliko novca za matrice i reprinte.

Da li su umjetnici imali punu slobodu u izboru tema, načinu rada i slično, tj. da li je bio ijedan stilski ili tematski okvir osim samog rata?

Ne, mapa je nastala kao lični izraz autora i prilagođena je tehnici.

Šta ipak kao osoba koja je okupila umjetnike oko hronika “Sarajevo ‘92 – '95” možete izdvojiti kao stilsku dominantu?

Ima dosta ekspresivnosti, što je logično s obzirom na to da grafika to i omogućava.

Da li se stil pojedinih umjetnika mijenjao u odnosu na njihov prijeratni umjetnički angažman i koliko je rat promijenio njihov likovni jezik u poratnim godinama? Da li je njihov stil logičan nastavak njihovog ranijeg stvaralaštva ili postoje izvjesna „stilska iščašenja“?

Teško je reći koliko se ko mijenja, jer su neki umjetnici (npr. Seid Hasanefendić) radili u drugim slikarskim tehnikama. Grafička tehnika nije bliska svakome, pa je logično što negdje ima „stilskih iščašenja“.

Ko je sve pisao o mapama?

Ibrahim Krzović je pisao uvod za jednu grafičku mapu, potom Sadudin Musabegović, Nikola Kovač…

Način na koji umjetnici odgovaraju na rat je uvijek zanimljiv. U historijskoj perspektivi s jedne strane postoje ironijski osvrti Georga Grosza ili Otto Dixa; enformel se s druge strane potpuno ograđuje od vanumjetničke stvarnosti. Šta biste rekli – na koji način se ostvaruje veza umjetnosti i rata na grafičkim mapama?

Specifičnost rata je pojava osjećanja napuštenosti od svijeta, grada koji umire i bombarduje se. To je izazvalo specifičnost, osjećaj napuštenosti, bunta, uvrijeđenosti. Možda se zato stil pojedinih umjetnika mijenja.

Šta mislite o trenutačnom odnosu javnosti i kritike prema mapama? Kakvi su planovi, da li će se mape smjestiti u galeriju, muzej, učestvovati na putujućim izložbama?

Nakon rata su mape nepravedno zaboravljene, mada bi bilo logično da svaka galerija i muzej imaju izložene grafičke mape. Profesor Ibrahim Krzović se zalaže za štampanje, reprint, i bilo bi korisno da se napravi jedna velika izložba grafičkih mapa “Sarajevo ‘92 – '95”.

Dok se u medijima i ličnim svjedočenjima ponavlja beskrajni diskurs viktimizacije, zloupotrebe podataka ili pitanja krivnje, umjetnost nudi jedan drugačiji pogled na rat. Sa stanovišta onoga ko je stvorio, ona je jedan lični krik, intimno svjedočenje koje ne pretenduje na jednu univerzalnu istinu o zločinu, patnji i stradanju. Takva nenametljiva i nepretenciozna, upravo umjetnost nudi mogućnost čitanja najtačnije istine o tome.

_________________________________________________________________________________________________

(1) U kultnom tekstu “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije”, Walter Benjamin iznosi tezu da se aura umjetničkog djela gubi kroz masovnu reprodukciju. Auru umjetničkog djela mozemo razumjeti kao ono njegovo specifično “sada i ovdje”. Autor navodi primjer oltarskih slika čije je “sada i ovdje” bio njihovo originalno okruženje, tj. crkva, vezanost za molitvu, specifično okruženje i slično. Premještanjem u galerijski muzej djelo nužno gubi dio svoje aure, odnosno svog “sad i ovdje”.