Piše: Goran Misaljević

Zlatno doba njemačkog (ekspresionističkog) filma

Ukoliko bi imali namjeru objasniti pronalazak filma, našli bi se na poprilično dugoj cesti slučajnosti, gdje svako malo, udesom vremena, izbijaju imena što izravno ili neposredno koketiraju sa naukom i industrijom. A pronalasci, te nove začuđujuće pojave, nisu uvijek glasile za nešto od velikog značaja, čak i često skeptično, smatrane da će završiti na prašnjavim policama i spremištima, kao i mnogo drugih izuma tog vremena. Ali čovjekova težnja da zabilježi svoje viđenje svijeta i djelovanja je iskonska potreba koje se neće riješiti sve i da želi. Zanesenjaci opsjednuti maštom se nikad nisu zadovoljavali sa onim što trenutno imaju, što im se nudi, htjeli su više, šireći granice, da bi potpuno izrazili ono što su zamislili. Fotografija je bila divan pronalazak, najobjektivnija umjetnost, čišća i od najvjernijeg slikarskog platna ikada naslikanog, ali ipak, nešto je nedostajalo. Nedostajao je pokret.

Posmatrajući na ovaj način, film se čini kao svojevrsno vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti, kako je to primijetio Andre Bazin, jer se film ne zadovoljava balzamovanjem trenutka kao što to čini fotografija. Kada je film dobio svoj prvobitni oblik i mogućnost doslovnog prenošenja određenog djelovanja prirode i pokreta unutar kozmičkog oka kamere, dolazi do velikog rasvjetljavanja filmske umjetnosti i široke osobenosti koje ona nudi. Dakako, nedostajalo je nešto što će ga upotpuniti i učiniti homogenim, a to je montaža.

Pronalaskom filmske montaže i njenim uzdizanjem do istinski čiste umjetnosti pripovijedanja, prije svega, zahvaljujući David Wark Griffithu, možemo da razdvojimo četiri različite filmske tendencije koje ističe Gilles Deleuze: organsku tendenciju američke škole, dijalektiku sovjetske škole, kvantitativnu tendenciju francuske predratne škole i intenzivnu tendenciju njemačke ekspresionističke škole.

Pojam ekspresionizam prvi put upotrebljava njemački teoretičar Wilhelm Worringer, barem tako navodi Gilles Deleuze u svojoj knjizi Pokretne slike, poredeći ga sa gotskom dekorativnom linijom, čija je funkcija da se jasno suprotstavlja organskoj kompoziciji, kakva je bila slučajnost sa američkim predratnim i postratnim filmom. Kao svojevrsni manifest ekspresionizma smatra se čuveni film Roberta Wienea Das kabinet des Dr. Caligari iz 1920. godine, godine (između Prvog i Drugog svjetskog rata) koje je teoretičar Siegfried Kracauer s pravom nazvao ‘Zlatnim dobom’ njemačkog filma, koji je imao pretenzije da važi za središnju svjetsku kinematografsku scenu tog vremena.

Rođen 1890. godine u Austro-Ugarskoj, Fritz Lang je birajući vlastiti poziv, promijenio nekoliko različitih studija, naposlijetku završivši kao slikar u Parizu – tri puta ranjen u Prvom svjetskom ratu negdje na frontu u Rusiji. Tada počinje njegova filmska etapa – pisanje scenarija i njihova realizacija.

Fritz Lang je režirao velik broj filmova koje treba razgraničiti na dvije ere, ili dvije specifične plastičnosti: s jedne strane, na prvih desetak filmova koji pripadaju njemačkoj produkciji, po mnogima mnogo značajnijoj i vrednijoj za sami razvoj filma i njegovu percepciju, nego što je to, recimo, s druge strane, američka filmska produkcija. U prvi dio spadaju Langovi čuveni filmovi poput: Testament Dr. Mabusea (1933), M (1931), Frau im Mond / Žena na mjesecu (1929), Metropolis (1927), Die Nibelungen (1924) itd., dok bi drugoj – američkoj fazi pripadali: Fury (1936), You only live once (1937), The return of Frank James (1940), Hangman also die! (1943), The big heat ( 1953), Beyond a reasonable doubt (1956) itd.

Ono što nam je ostalo od, po nekima, najvećeg redatelja svih vremena – Fritz Langa – jeste osebujna filmska ostavština od preko trideset filmskih ostvarenja, ali, naravno, kvantitativnost nije jedina vrijednost koja proizilazi iz Langove filmske proizvodnje.

Reklo bi se, s pravom, da je mnogo vrednija ostavština koja se ogleda u pomjeranju filmskih granica, prije svega na način uvođenju noviteta: poigravanjem sa svjetlošću – cjelokupnim dekorom, težnja nemogućnosti da se razabire forma i osnova, proizvodnja novog žanra  – gotska strava tridesetih godina prošlog stoljeća, gdje se svaka razlika koja je prije postojala između mehaničkog i ljudskog izgubila. Također, veliki naglasak je na boji – bez obzira što je u pitanju crno-bijeli film: izobličavanje kontrasta, gdje crno blijedi, a bijelo tamni – kada se prethodeći stvarnom kinematografskom kolorizmu intenzitet podiže na jedan viši stepen – kao stvaranje (žene) robota u Metropolisu – pionira filmske naučne fantastike.

U Metropolisu pratimo binarne opozicije koje su bile česte u filmovima tog vremena, prije svega one koje su grubo određene poput muško / žensko, bogati / siromašni, selo / grad i sl., gdje dolazi do sukoba radničke klase i imućnih gradskih ‘otaca’. Takva vrsta suočavanja kao glavna tema filma iz današnje perspektive nije nam strana, ali posmatrajući je iz dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća – javni prezir ugnjetavanih ljudi i bijes mase svojevrsna je pobuna protiv vlastodržaca i naznaka mogućih preokreta.

Metropolis predstavlja futuristički grad koji je podijeljen na dva neravnopravna dijela po osi ‘gore – dolje’, što automatski implicira na pozitivne i negativne konotacije. Prvi dio je gornji grad u kojem žive bogataši, John Fredersen– otac Metropolisa – (kao i Freder, njegov sin koji će naknadno učestvovati u pobuni) uživajući sva blaga svijeta, dok u donjem gradu – duboko ispod zemlje – živi radnička klasa, kojima su nebo i sunce zamijenjeni stropnim neonkama i lampama. Pratimo strašnu i nehumanu svakodnevnicu radnika koji održavaju masivne industrijske mašine, čiji ih vlasnici sa sigurne razdaljine eksploatišu za novac.

Rješenje problematike koja se postavlja u filmu ogleda se u pobuni koja je proistakla iz ljubavi. Dakle, ljubav kao razumijevanje i tolerantnost svojstvena svakom čovjeku nametnuće rješenje i nagovijestiti kraj zadnjom scenom sa motivom ideje koji je otvorio, pa i zatvorio film: The mediator between head and hands must be the heart! (Posrednik između glave i ruku mora biti srce!). Pratimo jednog lika iz radničke klase koji predstavlja Ruke – nasuprot John Fredersenu koji predstavlja Glavu, te njihovu zajedničku napetost  –  da li spojiti to dvoje u jedno, te zaustaviti neravnopravnost i potlačenost ili ne.

Scena se produžuje jer rješenje nije moguće, s obzirom da su te dvije stvari nespojive bez posrednika, a taj posrednik je Srce, koje je utihnulo pod bukom industrijskih mašina. Tad nastupa Freder – jedino moguće rješenje za kraj filma – spajajući Ruke i Glavu posredstvom Srca. Dakle, poruka filma sasvim je jasna!

Fritz Lang je bez sumnje jedan od najvećih redatelja svih vremena, a njegovo djelo – već skoro čitavo stoljeće – budno svjedoči o tome.

Fritz Lang (05.12.1890. Beč – 02.08.1976. Beverly Hills)